Assembly Gallery

Bazar Poznański
ul. Paderewskiego 8
61-770 Poznań, Poland

Wernisaż:
2 czerwca 2017
godz. 19:00

 

Polisz noir Piotra Kotlickiego

 

Jak podaje jeden ze słowników z zakresu studiów filmowych, „film noir” (polski odpowiednik to „czarny film” lub „czarne kino”) to szczególny rodzaj amerykańskiego thrillera z lat 40. i pierwszej połowy lat 50. XX wieku, w którym pojawiają się elementy  kina gangsterskiego, wątki detektywistyczne, a także często stawiane są pytania o męską tożsamość. To również „wizualny styl”, który kreuje wrażenia strachu i niepokoju. Wyraża głęboki pesymizm kultury za pomocą specjalnego, kontrastowego oświetlenia oraz sposobów użycia cienia¹.

Malarstwo noir to figura nieistniejąca. Na określenie scen ulokowanych w mrocznej scenerii w historii gatunku mamy przecież do dyspozycji chociażby termin „nokturn” – obraz przedstawiający scenę nocną czy „Stimmung” – oznaczający nastrojową scenę rodzajową malowaną przez twórców szkoły monachijskiej, charakteryzującą się przewagą brązowej i szarej tonacji barwnej². A jednak zastosowanie określenia z dziedziny filmu do charakterystyki obrazów Piotra Kotlickiego – malarza, ale także autora filmów, absolwenta Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, a od 2007 roku wykładowcy na Wydziale Reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi – wydaje się być zabiegiem do pewnego stopnia uzasadnionym.

Nie dlatego jednak, aby jego prace malarskie ciążyły ku efektom kinematograficznym. Wręcz przeciwnie – uporczywie tkwią w ramach środków artystycznych typowych dla malarskiego medium. Na przekór artystom, którzy tworzą na przełaj, płynnie znosząc granice między dyscyplinami sztuki pracującymi z obrazem, Kotlicki akcentuje bardziej tradycyjną tożsamość malarstwa. Czyni to cierpliwie kładąc laserunek, budując fakturę, babrając się w farbie, być może nawet nieco utopijnie stawiając na konkurencyjność malarstwa w epoce post-medialnej, w której malarstwo ma znikomy wpływ na przekształcanie zbiorowej wyobraźni. Poczucie adekwatności przesunięcia terminu filmowego w obszar malarstwa wiąże się raczej z wywieranym przez jego obrazy na widza psychologicznym efektem. Kotlicki przedstawia niepokojące sceny burzące społeczną harmonię, sugerujące perwersje, przemoc, a może nawet zbrodnie. Malarstwo dostarcza mu środków dla tworzenia kompensacyjnych struktur zakorzenionych w dość ponurej społecznej obserwacji³. Obyczajowy idiom Kotlickiego nie jest jednak wyraźny. Artystę interesuje wikłanie malowanych postaci w niezidentyfikowane, raczej destrukcyjne akcje, snucie niejasnej, lecz budzącej grozę fabuły. Postaci, przeważająco męskie, często nie mają rysów twarzy, lecz za to noszą określoną garderobę: T-Shirt, dres, sportowe obuwie. Nie są ani zupełnie anonimowymi sprawcami przyczajonych akcji, ani precyzyjnie zdefiniowanymi przedstawicielami subkultury. Kotłujące się w wyobraźni artysty sceny – być może oddające kształty lokalnego społecznego życia spod jednego z łódzkich bloków, w którym artysta mieszka oraz pracuje – incognito obrazują pewne aspekty współczesnego narodowego kryzysu. Przerabiając je na obrazy malarz współtworzy dyskurs na temat ciemnego wnętrza współczesnego mężczyzny, przeżywanych przez niego afektów oraz napięć.

Motyw kryzysu pojawia się zresztą w stwierdzeniu Kotlickiego dotyczącym rozumienia przez niego procesu twórczego. „Aby obraz stał się przedstawieniem, na które czekam – powiada – w akcie powstawania musi współistnieć burzenie. Mój cel to jedność chybotliwa”⁴. Taki cel artysta osiąga rezygnując z pełnej kontroli, dopuszczając do głosu nieświadomość oraz rodzaj obsesyjności, która nie pozwala przedstawieniom stać się czytelnymi reprezentacjami złożonej, skonfliktowanej i egalitarnej podmiotowości twórcy jako uczestnika życia społecznego. Adaptacja gatunkowych cech kina noir na potrzeby malarstwa łódzkiego artysty, będąca również anachronizmem – a zatem modalnością montującą ze sobą rzeczywistości z różnych czasów – pokazuje niejasne oblicza współczesnego terroru, jak u Wojciecha Smarzowskiego mówiąc widzom coś o behawioralnym wymiarze egzystencji we współczesnej Polsce. Przy czym relatywna abstrakcyjność malowanych przez Kotlickiego scen wydaje się transcendować pesymistyczne historyczne warunki, w których powstają, akcentując z kolei kukiełkową bezwolność i szablonowość współczesnych bohaterów.

 

Ewelina Jarosz

---

¹ Zob. hasło „film noir” w: Cinema Studies. The Key Concepts, second edition, ed. S. Hayward, Routledge, London and New York 1999, s. 128-133.

² Zob. A. Melbechowska-Luty, Widoki nocy w malarstwie polskim, Wydawnictwo Arkady 1990.

³ Ciekawą perspektywę badawczą, zakładającą współwidzenie film noir i malarstwa zaproponował Michael Leja. Zob. Idem, Reframing Abstract Expressionism. Subjectivity and Painting in the 1940s, Yale University Press, New Haven and London 1993.

⁴ Cytat pochodzi z udostępnionych mi przez kuratorkę, Katarzynę Kucharską, materiałów na temat Piotra Kotlickiego.