Serce gorejące. O kubańskim i ejtisowskim cyklu prac Jarosława Jeschke¹
W tematach obrazów z kubańskiego cyklu prac Jarka Jeschke na próżno szukać oznak latynoamerykańskiego baroku, zapowiadanego w tytule wystawy, Heartburn, mającej miejsce w drugiej galerii Assembly w Berlinie (23.06-7.07.2017; kuratorka: Katarzyna Kucharska). W ich formie nie odnajdujemy śladów fascynacji egzotyczną estetyką Kuby. Przedstawiane przez nie historie są oszczędne i skondensowane.
Pozbawione filtra rdzawej sepii, która jest techniką często stosowaną w prezentacji turystycznych wizerunków tego państwa, obrazy Jeschke odrzucają nostalgię i resentyment. Uderzająco szare tonacją, przywodzą na myśl ducha peerelowskich bloków, których fasady dekadę temu artysta malował w kolorze2. Nieco makabrycznym wyobrażeniom kubańskim, utrzymanym w stylistyce bliskiej momentami urban fantasy, choć zdecydowanie pozbawionej tanich estetycznych efektów, towarzyszą obrazy z cyklu 80’s, przekazujące atmosferę chłodu, terroru i zastraszenia panującą w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej w dekadzie, na którą przypadło dzieciństwo artysty.
Kluczem do cyklu będącego efektem podróży są nazwy kubańskich miast, które artysta odwiedził w trakcie dwumiesięcznego pobytu stypendialnego wraz z dziennikarką, Agnieszką Hałas3. Celem wyprawy było, jak twierdzą: „zbadanie jak funkcjonuje sztuka w systemie totalitarnym, jak artyści radzą sobie w tym systemie, w końcu jak wygląda życie zwykłych ludzi w komunie”. Chociaż niekiedy funkcje opisowe w pracach malarskich Jeschke wydają się pełnić sposoby obrazowania bliskie dziedzinie grafiki, to jednak również wiedzy etnograficznej na nich nie znajdziemy. W koncepcji wystawy, której uzupełnienie stanowią obrazy odnoszące się do lat 80. w Polsce, powracają natomiast echa spostrzeżenia Ryszarda Kapuścińskiego, który pisał, że „to, co dzieje się w Europie Środkowo-Wschodniej jest powtórzeniem procesów socjoekonomicznych typowych dla modelu latynoamerykańskiego”4. „Zapóźnienie” naszej części świata względem Kuby, o którym pisał wybitny polski reportażysta, wydaje się wyznaczać drogę do zrozumienia obrazów Jeschke i jego fascynacji terytorium odległego kraju. A precyzując, istotna jest historyczna świadomość pozwalająca artyście zrezygnować z kolonialnego stosunku uprzywilejowanego outsidera.
Jeschke dostrzega, że bardziej uczciwą postawą względem historii jest rezygnacja z progresywistycznej koncepcji „zapóźnienia” na rzecz idei „dzielonego czasu” (shared time), mówiącego o tym, jak w teraźniejszości obecna jest przeszłość5. Uznanie złożoności historycznego doświadczenia uwiarygadnia i czyni ciekawszymi jego malarskie obserwacje długiego trwania upadającego reżimu z perspektywy podmiotu artysty pochodzącego z postkomunistycznego państwa6. Zarazem w konstruowanie wyobrażeń poczucia wspólnoty i różnic angażowane jest myślenie w kategoriach nieciągłości, ciążące ku transformatywnej myśli Foucaultowskiej, poszukującej nośnika, za pomocą którego „tworzy się sieć przekazów, nawrotów, zapomnień i powtórzeń”7. Tym nośnikiem w sztuce Jeschke stają się właśnie obrazy, będące wyrazem jego subiektywnej świadomości. Kubański socjalizm jawi się nam na nich jako malarskie widmo, na powrót pozwalające zejść w głąb realności komunistycznej historii własnego kraju, którego systemową atmosferę w końcówce lat 70. i przez lata 80. artysta zapamiętał oczami dorastającego chłopca. Przy czym trudne kontinuum, o którym „opowiada” wybór prac z dwóch cyklów Jeschke powstaje również z udziałem widzów, których rola polega na zbudowaniu związków między nimi. Nasza wiedza powstaje zatem fragmentarycznie – w onirycznej atmosferze proponowanych nam prac, innym razem nadbudowuje się wokół intrygujących szczegółów, wyolbrzymionych przez malarza jakby pod wpływem działania klimatu tropików. Można również odnieść wrażenie, że niektóre obrazy ukrywają z kolei przed oczami widza haniebną „całość”, która więźnie w wyobraźni artysty. Dla wybranej przez niego koncepcji obrazowania, odrzucającej ilustratorstwo na rzecz konceptualnego podejścia do własnej podróży, wspólne jest jednak wrażenie zacierania granic między obecnością i nieobecnością czy teraźniejszością a przeszłością, tworzące rodzaj obrazowego, podmiotowo ukorzenionego, widmontologicznego dopełnienia historii w tu i teraz obrazu8.
Pokaz obrazów dopełniony został pracami wideo oraz własnoręcznie skonstruowanym przez Jeschke monochromatycznym kolorofonem, emitującym jednolite oświetlenie. Wystawy nie uatrakcyjniają nam ani barwy rewolucji, ani jaskrawe światła kojarzące się z imprezami w PRL-u.
Ewelina Jarosz
1 Tytuł wystawy można przetłumaczyć zarówno jako „serce gorejące”, jak i „zgaga”.
2 Zostały one pokazane na wystawie Betonowe Dziedzictwo. Od Le Courbusiera do blokersów, Centrum Sztuki Współczesnej „Zamek Ujazdowski”, 29.06-2.09.2007; kuratorzy: Ewa Gorządek, Stach Szabłowski.
3 Jarosław Jeschke jest laureatem stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Młoda Polska w 2012 roku.
4 A. Domasłowski, Gorączka latynoameykańska, Świat Książki, przedmowa: Ryszard Kapuściński, Warszawa 2004, s. 6.
5 J. Fabian, Time and the Other. How Antropology Makes its Object, New York, Columbia, University Press/New Haven, CT: Yale University Press, 1984; W polu studiów nad kulturą wizualną koncepcja antropologiczna Fabiana zaadaptowana została przez Mieke Bal. Zob. M. Smith (ed.), Visual Culture Studies. Interviews with Key Thinkers, Sage Publications Ltd 2008, s. 225-227.
6 O koncepcji ujmowania zjawisk w perspektywie „długiego trwania” pisał Fernand Braudel, przedstawiciel szkoły Annales. Zob. F. Braudel, Historia i trwanie, przedmową opatrzyli B. Geremek i W. Kula, przeł. B. Geremek, Warszawa 1971. W Polsce opracowaniem idei Braudela jako jednej z kluczowych dla metodologii badań historycznych od wielu lat zajmuje się Wojciech Wrzosek. Idem, W poszukiwaniu czasu historycznego. Czas – kultura – Historia, [w:] Stosunek do czasu w różnych strukturach kulturowych, Z. Cackowski, J. Wojczakowski (red.), Warszawa 1986; Idem, Idea kultury materialnej F. Braudela, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej”, 1994,nr 2, s. 167-172.
7 M. Foucalult, Archeologia wiedzy, [w:] Drogi współczesnej filozofii, red. wybrał i wstępem opatrzył M. J Siemek, przeł. Stanisław Cichowicz, Czytelnik, Warszawa 1978, s. 267.
8 Odwołuję się w tym miejscu do filozoficznej koncepcji „duchologii” Jacquesa Derridy. Zob. Idem, Specters of Marx: The state of the debt, the work of mourning and the new international, trans. P. Kamuf, Routlege 1994. Zob. też: A. Marzec Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa: Bęc Zmiana, 2015.