Heartburn – corazón quemado¹
En los temas de cuadrados de ciclo cubano de Jarek Jeschke no vas a encontrar signos de barroco de América Latina que se puede leer en título de la exposición, Heartburn, que era en la segunda localización de Assembly Gallery en Berlín (23.06-7.07.2017; curador: Katarzyna Kucharska). Su forma no denota fascinación con la estética exótica de Cuba. Las historias que representan son escasas y condensadas.
Sin el filtro de sepia oxidado, que a menudo se aplica en las imágenes turísticas de este país, las pinturas de Jeschke rechazan la nostalgia y el resentimiento. Sorprendentemente gris en su tono, recuerdan el espíritu de los bloques comunistas, cuyas fachadas el artista pintó en color hace una década.2 Estas imágenes cubanas ligeramente macabras, cuyo estilo aquí y allá se asemeja a la fantasía urbana más que a la estética barata, están acompañadas por pinturas inspiradas en la década de 1980. Transmiten la atmósfera de frialdad, terror e intimidación que prevalecía en la Polonia comunista, la época de la infancia del artista.
Los nombres de las ciudades cubanas, que el artista visitó junto con una periodista, Agnieszka Halas, durante su beca de dos meses son la clave del ciclo inspirado en el viaje.3 Como dicen, el propósito de la expedición era «estudiar cómo el arte funciona en un sistema totalitario, cómo los artistas existen en este sistema y, finalmente, cómo vive la gente común en un país comunista. «Aunque la imaginería de Jeschke, que es cercana al arte gráfico, a veces parece tener la función descriptiva en sus pinturas, no contiene conocimiento etnográfico. El concepto de la exposición, complementado por imágenes referentes a la década de 1980 en Polonia, se hace eco de las palabras de Ryszard Kapuściński, quien escribió una vez que «lo que está sucediendo hoy en Europa Central y Oriental es una repetición de los procesos socioeconómicos típicos del modelo latinoamericano ‘.4 “El retraso de nuestra «parte del mundo» a Cuba, según lo informado por el eminente periodista polaco, parece establecer el camino para comprender las imágenes de Jeschke y su fascinación por el territorio de un país lejano. Y la conciencia histórica precisa es importante, permitiendo al artista renunciar a la relación colonial de un forastero privilegiado.
Jeschke reconoce que una actitud más honesta hacia la historia es la renuncia del concepto progresivo de «retraso» a la idea de un «tiempo compartido» sobre cómo el presente está presente en el pasado.5 Reconociendo la complejidad de la experiencia histórica, hace un punto de hacer sus observaciones curiosas de la larga duración del fracasado régimen desde la perspectiva de un artista de un estado post-comunista.6 Al mismo tiempo, pensar en términos de discontinuidad, dirigido hacia el pensamiento transformacional de Foucault, buscando medios, «implica redes de mensajes, recaídas, olvidos y repeticiones».7 Este portador en el arte de Jasche se hace los cuadrados, que están igual expresando su conciencia subjetiva. El socialismo cubano nos aparece como un fantasma de pintor, volviendo a las profundidades de la realidad de la historia comunista de nuestro país, cuya atmósfera sistémica era a finales de los años setenta, y en la década de 1980 el artista recordaba los ojos de un adolescente. Mientras que el continuo difícil, que «dice» la selección de trabajo a partir de dos ciclos Jeschke también se forma con la audiencia, cuyo papel es construir vínculos entre ellos. Por lo tanto, nuestro conocimiento es fragmentario, en el ambiente soñador del trabajo que proponemos, en otro tiempo se basa en los detalles intrigantes exagerados por el pintor como bajo la influencia de los trópicos. También es posible tener la impresión de que algunas imágenes ocultan ante los ojos del espectador el «todo» vergonzoso que aprisiona la imaginación del artista. Para la concepción de pintar seleccionada por él, cual rechaza ilustración para el enfoque conceptualista su viaje propia, pero el común es la impresión de confundir los límites entre la presencia y la ausencia o el presente y el pasado, formando una especie de figurativa, arraigada, deontológica y completa, la historia en esta imagen.8
El espectáculo se llenó de vídeo y el colofón monocromático que ha hecho solo con sus manos Jeschke, que emitía una iluminación uniforme. Las exposiciones no nos hacen atractivos ni el color de la revolución ni las luces brillantes asociadas con partidos en la República Popular de Polonia.
Ewelina Jarosz
1 Despite having different meanings, the phrases ‘heartburn’ and ‘a burning heart’ are similar; the author associates them with a mixture of vivid colors and Latin American exoticism.
2 They were shown at the exhibition entitled The Concrete Heritage. From Le Corbusier to Yobbos, The Centre for Contemporary Art ‘Ujazdowski Castle’, 29 June – 2 September 2007; Curators: Ewa Gorządek and Stach Szabłowski.
3 Jarosław Jeschke received a scholarship from the Minister of Culture and National Heritage of Poland in 2012.
4 A. Domosławski, Gorączka latynoamerykańska, Preface by Ryszard Kapuściński, Warszawa: Świat Książki, 2004, p. 6 (my translation).
5 J. Fabian, Time and the Other. How Anthropology Makes its Object, New York: Columbia, University Press/New Haven, CT: Yale University Press, 1984; In the field of visual culture studies, Fabian’s anthropological concept has been adapted by Mieke Bal. See M. Smith (ed.), Visual Culture Studies. Interviews with Key Thinkers, Los Angeles: Sage Publications, 2008, pp. 225-227.
6 Fernand Braudel, a representative of the Annales School, wrote about approaching phenomena from a ‘long-term’ perspective. See F. Braudel, Historia i trwanie, Preface by B. Geremek and W. Kula, translated by B. Geremek, Warszawa 1971. In Poland, Wojciech Wrzosek has long been studying Braudel’s idea as one of the key methodologies in historical research. Idem, W poszukiwaniu czasu historycznego. Czas – kultura – Historia, [in:] Stosunek do czasu w różnych strukturach kulturowych, Z. Cackowski and J. Wojczakowski (eds), Warszawa, 1986; Idem, Idea kultury materialnej F. Braudela, Kwartalnik Historii Kultury Materialnej, 1994, No. 2, pp. 167-172.
7 M. Foucalult, Archaeology of Knowledge, translated by A. M. Sheridan Smith, London and New York: Routledge, 2002, p. 6.
8 I am referring to Jacques Derrida’s philosophical concept of hauntology. See Idem, Specters of Marx: The state of the debt, the work of mourning and the new international, translated by P. Kamuf, New York: Routledge, 1994. See also A. Marzec Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa: Bęc Zmiana, 2015.